纽约大都会美术博物馆的中国馆近期主办的《清代绘画展》是一个十分动人的展览。展出半年以来，因事忙未暇及早参观。许多看过该画展的朋友都相继称许，结果赶着在展览结束的当天，才匆匆前往观赏。

　　这次的《清代绘画展》主要展出康熙至乾隆两朝盛世时期的60余件展品，包括了当时三种不同类型的艺术家的杰作。一为传统画派，主张从历代传统吸收养份，再以新意诠释，创造别开生面的绘画，如董其昌、王时敏等;二为以个人独创面貌见称的画家，他们以鲜明的个性和独特的艺术语言，表达其政治与社会的批评意识，如八大、石涛等;三为宫廷画家，以其效力于宫廷而拥有的优厚创作条件与环境，运用大尺幅的青绿着色法纪录皇家的生活及事迹，充分展示了宫廷艺术的气派，其代表者如郎世宁、徐扬等。

　　从《清代绘画展》说起　

　　龚贤《丛林重山》1672 纸本水墨设色

　　董其昌《夏荫图》1635，纸本水墨

　　大都会美术馆在安排展品内容，以及如何引导观众欣赏和了解展品的特色及社会历史背景，从而衬托出其筹展的目的与观念方面，确有其独到及值得称赏之处。这次《清代绘画展》令我有如下两个方面的感触：其一是对清朝盛世时期的绘画艺术重作一概略的认识，面对历史上艺术名家的原作，以个人的知性与直觉，印证历史上所给予的评价，至于是否公允抑或偏颇，笔者自有不同的感受;其二，如果站在西方的观点立场上去欣赏中国绘画艺术，当能获得一番新的感受。譬如画面结构的张力、气氛的营造、空间的掌握、质感的刻划和肌理的效果等等，都基于一个素描的规律，或者体现了素描艺术中那种空灵感、精致感，以及直接性和亲昵性。

　　第一个感触并非本文讨论的主题，但既然由《清代绘画展》说起，不妨把其中有关的内容与第二个感触合并起来述说则更为方便。每次到大都会美术馆看中国绘画展，都有很强烈的感觉，无论山水、人物、花鸟、虫鱼的选材，都传达了一个信息：虽然中国绘画并无“素描”一科，但历代名家的代表作品，都显示出他们具有优异的素描眼光，无论是布局之安排、层次之衬托、色墨之浓淡、虚实之变化、线条与皴法之妙用，都与西方素描法则有互通之处。固然两者形式殊异，但当西方艺术步入现代主义之后，多有借鉴东方艺术，撷取线条和墨韵之优势，抑或媒材上的直接借用，遂创造了许多蕴含东方诗情墨趣的佳作。反观资源丰富的中国绘画，历代不少佳作在构图和着色方面已具有相当现代的观念，而某些水墨作品已然是一幅绝佳的素描。

　　因此令我想到，如果从素描观念出发，是否会更容易了解中西艺术间的异同。当然这只是一个比较接近的角度，或一条可行的途径。除此之外，我发觉西方人欣赏中国的传统艺术，其着眼点多会放在风土人情的描绘以及画面的装饰效果之上;同时，画面的气氛和境界的营造亦是打动西方观众的最有力元素。不过，素描既能统辖一切形式的艺术，那么以其特有审物描形法则，以及那洞察事物的敏锐性和冒险的探索性，来架构一道连接中西艺术的桥梁，应当有其实验的价值。

　　试以素描观念赏析清代绘画艺术　　

　　默顿《书法》，纸本墨水　　

　　大都会美术馆的清代绘画展的陈列顺序，是以主张向传统探取资源的四王、吴、恽开始。进入展馆，举目都是仿黄公望、仿巨然、仿李成、仿关仝、仿赵孟頫、仿王蒙等，连篇累犊，令人喘不过气来。不过“仿”与“摹”终是两回事，西方画家亦有不少仿效前人之佳作。他们多借用前人作品的形式而赋予自己的观念。四王仿效前人之作，虽亦渗入个人的笔意，但毕竟无创新可言，况且多半笔墨呆滞，其最大的缺点乃是缺乏空间感。

　　但值得注意的是，四王中的王翬作品算是较为出众者，其中《仿李成雪霁图轴》意境深邃，寒意逼人，其墨韵层次分明，有素描的整体感和空气感。他的另一幅《康熙南巡图》陈列了第七卷，布局雄伟，结构奇特，在中国绘画中甚为少见。其主题中心点在康熙船队进入苏州阊门之部分，以苏州城内街道之整齐通达，利用横直取向的结构，突显了城建的非凡气势;与城外之小桥曲水、柳岸轻烟作一鲜明对比，一柔一刚，一曲一直，具有现代素描构图的特色。至于主题部分之康熙船队泊岸情节，恭迎大典前文武百官云集守候，在整齐肃穆的气氛中，三五俯首交谈;码头之外则万民空巷，争睹龙颜。全卷以苏州河贯穿其间，以城廓街道之交错，屋脊飞檐之层叠，架构出画面的张力。相信西方观众在走近画前细细欣赏其中的风土民情之先，一定被那特殊布局的震撼力所吸引。

　　除此，恽寿平之《仿宋元山水图册》一辑虽无独创之处，但就其画面效果而论，则墨色烟润，疏密有致，空间感甚强;又运笔生动，清灵可爱，题为《仿宋元山水》，却微有石涛风骨。从西方欣赏角度来看，确是一幅幅绝好的素描。

　　石涛《十六罗汉图卷》及其它

　　展场的中心部分所展出的是主张以个性独创的一批优秀画家的精品，如八大、石涛等都是耳熟能详者。八大山人所作山水图册，每幅尺寸只有18 X 12厘米，为绝妙神品。其逸笔草草，灵气动人，浓淡干湿随意，线条拖曳游走无拘束，一如速写之快意;然神气内敛，有书卷气，师法自然之观念又见其野趣。此为中国传统绘画之笔墨精华所在，一般西方观众未必能领略其中奥妙，但其画面所呈现的素描效果，在依稀形貌之间，颇有一种抽象艺术的意趣。

　　石涛的《十六罗汉图卷》，我已是第二次在大都会美术馆看到。这是一幅近似白描的长卷，只有些许淡墨渲染衬托;线条刚劲柔美，有些细如发丝，在若隐若现之间力透纸背。如果从书法观点来看，那所谓铁划银钩，如折股钗，如屋漏痕等艺术法则都体现无遗。如果从素描的观点来看，那雅淡的墨色，果断而虚松的线条，泛着一种难以捉摸的微光，几近铅笔或木炭的效果。全幅结构以山石肌理层层展开，在段落式的散点透视中有一种向心力。16罗汉神态各异，脸部表情描写细腻而见内心之思维;龙、虎、麒麟之造型亦奇特而不落窠臼，与罗汉相互呼应，情景动人，真是叹为观止。

　　值得注意的还有叶欣所作《山水图册》一辑，每幅只有 10 X 13厘米大小，山石形状结构突破常规，色雅形奇，有如梦境般的超现实感。其画面效果不但具有素描的空间层次，且有淡薄着色的水彩效果。龚贤的《别馆高居图轴》则更接近西方素描法，其怪石嶙峋，以横直线的方形结构取势;其皴法则层层积叠有体积感，一如木炭素描的调子;其意不在阴阳立体的刻划，而空气和光感却跃然纸上。蒋廷锡之《百花图卷》为没骨花卉，明显地吸收西方水彩画法，色彩鲜艳，饱含水份，虽无特别惊人之处，然亦可可动人，有一种细致柔和的亲切感。以其作品正在中西艺术的界临点，故自有其观赏的价值。

　　画展最后以宫廷画家的作品结尾，展出了徐扬的《乾隆南巡图》中的四卷和六卷，展示了宫廷画的非凡气势。作者以蜿蜒的苏州河穿插画中，带动全幅的结构。但与王翬的《康熙南巡图》相较，则不及王画的特别。徐画中规中矩，显得一般化;王画突破中国画结构的格局，呈现了耳目一新的现代感。

　　郎世宁融合中西艺术的贡献　

　　郎世宁《祝福》1723，绢本水墨设色　　

　　最值得注意者，乃是郎世宁的一幅《百骏图》白描稿卷，它是《百骏图》的素描稿。郎氏以西方素描的观察方法，综合了中国画的长卷段落式的结构、疏密聚散的特色，又以中国的白描结合西方的速写法，以柔性的线条取代铅笔或钢笔的硬性线条，勾勒出各种姿态的骏马。那些马匹或立或卧，或沐于河中，或憩于柳荫，具有西方艺术的标准解剖;不过形神略欠灵动。与中国画家作品相较，可见前者过于侧重精准，而后者更重视风神。面对郎世宁的白描马匹，不其然想起徐悲鸿的水墨奔马。徐氏亦把西方素描法则带入中国传统绘画艺术，这种改良式的作品固有其历史上的意义，然艺术上的成就或有其局限之处。徐氏的确能捕捉住奔马的昂首阔步的英姿，不乏神采飞扬的作品。不过整体看来，则易囿于折衷，笔墨仍受客观物象的限制。尝见岭南高其峰画一墨马，不甚拘束于形貌，但墨韵中却显现了一种自然的光感和空气感。郎氏作品或稍欠风神，然而其严谨的结构，以及精微的描绘，确能捕捉到那荒野牧马之情，其完成后的《百骏图》现藏台北故宫博物院，数年前曾展出于纽约大都会博物馆，可见作者结合了线条和光影的功能，在中西艺术的交汇点上，立下了汗马功劳。

　　在同一个展览里，也欣赏到郎世宁的一帧瓶花挂轴，其刻画之精微，光色之雅致，质感之逼真，无人可出其右，较诸近今之摄影写实，不但毫无逊色，且其动人的空间感，与雅致柔和的光效更胜一筹。

　　怀素《自序帖》如一幅现代的抽象素描

　　记得年前参观“中国皇朝的光辉--台北故宫博物院藏品展”，最令我感动的乃是欣赏到黄公望《富春山居图》及怀素《自序帖》狂草真迹。由于大都会美术馆的展览空间宽敞，两件长卷均得以全幅展开，这是最好的机会去欣赏先贤遗墨的整体气势。当你退后到一定距离时，所看到的就是贯穿全卷的笔气和墨韵。怀素的《自序帖》狂草如无注释，相信没有多少人能读出全文，但这并不妨碍人们欣赏其艺术的精妙之处，那柔韧飞舞的线条不就像一卷抽象的绘画吗!其枯润徐疾，粗细浓淡，挥洒得如此天然率性。所谓书画同源，把它当作一幅现代抽象素描来欣赏，置于西方抽象表现主义的作品中，恐怕无人可望其项背。黄公望的《富春山居图》不愧为一卷精彩绝伦的水墨素描，其墨色变化之丰富微妙，全赖淡墨层层点染，泛起明媚的春光。其行笔飞扬跌宕，不加修饰，率意而不含糊。其皴擦与点染交叠得轻松自然，颇有木炭和水墨混合的效果。其可贵之处乃是全幅以笔“写”出，绝无滞气，点线间运笔悉瑟有声，此亦书画同源的另一体现。

　　西方绘画与东方系统迥异，但我发觉许多优秀的西方作品也是以笔“写”出，甚至亦有意到笔不到者。两者虽然写法不同，但中西艺术之间总有一个可以贯通的基点，那里或可架构一道交汇的桥梁。如果先将文化、历史的因素抽除，而从纯艺术角度的眼光以素描观念作抽丝剥茧，或可从绘画的最基本语言里获得相同的感受。这看来是超出文化层次的，但其实一点一划都蕴含了文化历史的渊源。比如华喦的《饮马图》风神奕奕，笔露文采;而郎世宁的《百骏图》则光影逼真，如身置其境，两者之异同立见。

　　从中西艺术的交汇点探讨两者的异同　

　　葛特列伯《无题》1962，布本油彩

　　西方50年代的抽象表现主义和后抽象主义的画家，曾经借用东方艺术的笔墨效果，创造了一种符号式的纯艺术的绘画语言。诸如克莱因(Kline)、马瑟威尔(Motherwell)、戈特利布(Gottlieb)等的作品，在形貌上都体现了中国画的泼墨效果，较之徐渭的《杂花图卷》的神经质的狂野笔势，庶几近之。

　　20世纪初的野兽主义艺术家，除了强调色彩的纯度和平面的效果，更撷取东方线描艺术中的流畅的表现性。当我看到罗聘的《丁敬像轴》时，不期然想到马蒂斯的作品;马氏作品线条兼具粗犷与韵律，然较之罗氏线条的一波三折的跳跃感，则少了毛笔那种弹性的腕力，又是另一番景象。

　　当代美国重要的写实主义画家阿瑞卡(Arikha)，善于运用毛笔宣纸作素描。他的一帧《阳光下的天竺葵》，以秃笔焦墨的黑白对比写出其神韵;对比金农的《梅石图》，则前者依然着重于西方传统的光影关系，后者则以毛笔正偏锋的变化、线条粗细的相互衬托，在平面求取空间。再以之对照阿尔巴克(Auerbach)的一幅头像铅笔素描，那完全是表现主义的狂放笔法，但又甚似中国画的“乱柴皴”，乱中有序，极为传神。三者之行笔急速放逸都颇为相类，体现了素描艺术的直接感性，那是一种不假修饰的激情。

　　写实主义名家勃拉沃(Bravo)有一帧彩色铅笔素描，画的是玫瑰，他让物象从空间抽离，把三株玫瑰并置于一个平面之上。以土红色和灰褐色的彩色铅笔为主要工具，那近乎单色的调子，似乎从中国画的红花墨叶中借取资源。然而他降低了红、黑对比的强烈度，代之以一种柔和的如绸缎般的迷人的色效;对照岭南派居廉的没骨花卉，两种不同的材质和风格，却有异曲同工之妙。再看当代美国名家戴恩(Dine)的一帧《百合花》，虽然是以淋漓挥洒的抒情笔势表现一种狂放的情怀，与居廉和勃拉沃的工整精致风格相异，但其画面结构的安排则有近似之处。又以之对照黄慎的《五湖夜雨》，两者取材各异，然破墨泼色的淋漓酣畅之效却颇为相类。从素描观念的角度观之，则以上的作品都利用了纸张平滑的流走性和绵质的吸收性，其精密的纤维又便于作细致的描绘，适宜近观细赏，增加了作品与观众间直接沟通的亲昵感。　　

　　里希特《雄鹿》1963，布本油彩，150X200cm

　　当代德国重要画家格尔哈德·里希特(Gerhard Richter)的一幅油彩《雄鹿》，以素描观念制作，利用炭灰色的调子和满布线条的背景，烘托出一头雄鹿。而雄鹿又被正前方的一棵树干分割为两半，在鹿与树之间有反复扫刷的朦胧肌理。前方的树干似乎退到雄鹿之后，造成视觉的混淆，在疏密、虚实的黑白对比中寻求一种虚幻中的真实感。反观董其昌的作品，造境清奇，墨色淹润，其夸张的黑白对比和方整的山石造型揭示了他落笔毫不含糊，且造型多见现代艺术的块面感觉。名家谢稚柳曾批评他的作品“缺乏真景的体验”，我想这或许正是他之所长。正因为董氏的作品与常见之山水有一定的距离，有不少主观的、幻想式的独特造型，趋向于一种超现实的境界。然而，他那明润整洁的画面，又是那么确切地呈现出来，故董氏作品乃是从真实中求取虚幻的感觉。再者，董氏作品一样具有强烈的素描感染力，记得多年前在大都会美术馆观赏董其昌绘画展，恍然发现过去对董画并无真正认识;而当时面对如此丰富的董氏真迹，第一个感受就是觉得不少画作都是绝妙的素描精品，纵使其画面形式与西方素描迥异，但那种基于素描观念的眼光却在董画中表露无遗。

　　素描观念主导了一切艺术形式　　

　　戴恩《百合花》1984，纸本水彩、粉笔，77.5X58.5cm　　

　　从另一个角度来看，当今的抽象艺术、观念艺术似乎已无需从传统的素描训练入手;然而，好的作品都摆脱不了基本的素描法则，那是一种观察物象、表达感情和处理画面效果的方法。我一直都喜爱观念艺术名家克里斯托(Christo)的作品，因为无论是他的实景包裹艺术，或是版画，或是素描，都呈现了造型艺术的美感。它突破了素描的空间和平面取景的局限，但素描的艺术原则却支撑着他的每一件作品。如果我们把握住素描的原则，以素描的观念和眼光去审视、欣赏任何一种形式的艺术品，自然可窥其精髓。中西艺术间的差异，并不妨碍人们去欣赏和了解那些作品。素描观念或许能架构起一道桥梁，让两者相异的表象排除，回归到一个艺术构成的基点，而这个基点正是中西艺术可以交汇之处。

　　本文原载《美术研究》2002年第四期