本文原载《美术研究》2004年第一期，2021年5月整理更新

弗兰克·斯特拉 《赞德沃特》 1981 混合材料 镁版 蚀刻 尺寸不详（浮雕绘画）

　　正是“光阴荏苒，日月如梭”，不觉旅美已有二十余年，这是一段不短的时光。回想旅美之初，听别人说已居美十年，就已觉得其经历漫长得不可思议。但曾几何时，我亦已渡过了两个十载。生活在世界艺术之都，能够看到、听到、接触到，以及参与过、投入过、思考过、挣扎过的经验确实不少。艺术贵在坚持，要持之以恒，确实不易。要做到持之以恒，必先立足于两个基点：其一是对艺术有绝对的热诚，视之为生命的一部分；其二要有明确的信念和方向。前者是感性的，后者是理性的。有此情理上的支持，方能锁定一个目标，不倦地探索。

　　生活在纽约这个艺术之都，天天有看不完的展览，以及多姿多彩的艺术活动。这一切给予你的冲击力是无法形容的。对于刚加入艺术行列的艺术家，它是一种启动的能量；对于正在前进中的艺术家，则有不断充电的作用。上美术馆看画展、听演讲，尤如上一堂生动的艺术史课。那是活的历史，有见证的历史，是在书本中无法获得的经验。到画廊看画展，可以欣赏到最新最好的作品，可以接触到形形色色的艺术观念；更可琢磨研究每个艺术家不同的表现形式和技法。不管它是否你喜欢的作品类型，但总有值得借鉴和省思之处。

　　所谓“艺术之都”，不管你是否认同，就客观上而言，纽约艺术市场的潜力，确实吸引了世界各地的名家或新秀到此舞台一试身手，故促成了此间市场的繁荣，亦主导了当今艺术发展的方向。即使处于经济低迷的年代，艺术活动依然活跃。可见供与求，展示与欣赏的互动关系正是维系这艺术之都生生不息的原动力。生活在艺术之都，并非以之为荣，而是以之为幸。所幸者，是得到了一个良好的艺术环境，一个长久的锻炼机会。它开拓了视野，启迪了思维，丰富了经验。二十多年来所积累的经验与心得，非一夕之间可以尽述，但择其要者与艺术同好分享。

阿尔·贺尔德 《看透之三》 丙烯 帆布 年份及尺寸不详

没有旧，何来新

　　在艺术发展和创作的过程中，相信“新”与“旧”这个问题曾经困扰过不少艺术家。“创新”正是艺术家梦寐以求的最高境界，它包括了新意念的开拓、新技法的尝试、新语汇的建立和新风格的形成。中国传统文艺思想早已有“不落前人窠臼”、“发前人所未发”等主张，鼓励创新；然而亦强调承传的重要性，所以文学上对古诗文的背诵，绘画上对古书画的临摹，都是继承和吸取前人经验的必不可少的途径。但继承只是过程，创新才是方向，所以齐白石曾说：“学我者生，似我者死”，足以为戒。以此观之，“创新”并非西方艺术专有名词。不过西方人特别标榜个性，尤其不甘守旧，亟于求新求变，建立个人的面貌。近百余年的艺术变革，随着工业社会的快速发展，而至今日的网络资讯时代的突飞猛进，更是推波助澜，加速了艺术潮流的更替和变换；特别是商业操作因素的介入，导致创作与生产、展示与市场一体化的现象日渐风行，所以绘画潮流亦如时装的潮流一般，令人眼花缭乱。

　　“新”与“旧”本来就是相对地客观存在，“汰旧换新”是事物发展的一个自然更替过程。没有“旧”，何来“新”。今日的“新”，就是明日的“旧”。既然称之为“新”，必有所变革。所谓“弃旧扬新”、“推陈出新”，就是丢掉旧的包袱，以新的姿态继续前进。但“旧”并非是“坏”的代名词，所谓“旧酒新茶”、“旧雨新知”、“旧貌新颜‘等，都只是一个时空层次上的对比。然旧酒益见香醇，故友分外亲切，是以”旧“仍有其固有的价值。至于”新观念“、”新思维“、”新形式“、”新风格“等等，固然代表了事物发展过程中进步的一面，但”新“的开拓，必基于”旧“的经验，非能凭空独造者。”新“也非”好“的代名词。所谓”标新立异“、”贪新厌旧“，都显示了一种心态上的尝新与出位。

新与旧不能绝对化和概念化

　　历史的发展，社会的变革，文化的进步，艺术的创新，是一个不可逆转的方向。如何把握这个方向，在顺应潮流的过程中，开拓新的观念，创造新的形式，建立新的风格，正是每个艺术家所面对的挑战。西方艺术家一般都比较重视个人的感觉和个人的表达方式，不屑于仿效他人的风格和技法。所以当你浏览纽约画廊的各式各样的画展时，不管你是否喜欢那些作品，你都不得不承认每一个艺术家都有他自己的个性和面貌，而每一家画廊亦有其经营的独自作风和方向。即使是经营同一流派的画廊，他们之间也有不同的路线特色和客户。今日的艺术潮流固有不少人为的因素，也无可避免地染上商业的色彩。但其推波助澜，对发掘艺术的新意涵，拓展艺术的功能和领域，引领艺术的潮流方面，确实起了正面的作用。当然，我们面对这波澜起伏的万花筒，亦应有一清楚的认识。与其盲目地跟从或全盘地否定，不如开放地接纳，积极地投入，仔细地分析，中肯地批判，从中找出一个发展的空间。不要把”新“与”旧“绝对化和概念化，尤其对具象艺术的看法，更不能以陈旧过时之观念视之。

珍妮特·费丝 《杯》 1976 油彩 帆布 尺寸不详

尼尔·韦利弗 《黄色独木舟》 1969 油彩 帆布 尺寸不详

简恩·弗莱利卡 《花与草莓》 1980 油彩 帆布 50 X 47 cm

　　近十多年来，发觉大陆、港、台三地的许多年轻艺术家对具象艺术或写实绘画抱持一种疏离的心态，以为那是一种落伍的形式；对当前热门的装置艺术、行为艺术等偏重观念性的东西争相仿效。究其实际，是因为他们对当代写实绘画在观念上和处理技法上的开拓，及其创新的面貌并不了解，没有真正的认识。而那些看来形式新颖的装置或行为艺术，似乎正代表着先进的时尚。再加上这些新玩意做起来有点即兴性，似乎不必严肃以待，只要出些怪点子，搞些耸动性，有胆子向道德或法律的极限挑战，即成轰动性的作品。这类作品以新闻性居多，大体上已离开了艺术的范畴。纵然有部分作品经过精心策划，有其理论基础，但往往陷入了哲学或玩弄文字的演绎圈套，即使有针砭时弊之义，也与艺术距离渐远。反观当代写实的或具象的绘画，虽然早已摆脱了传统的学院束缚，但仍强调习画基础的严格训练，在今天生活节奏越来越快的时代里，可能没有多少人肯静下心来，认真地钻研一下绘画的法则了。

伊凡恩·贾桂特 《从布鲁克林大桥看东河夜景》 1982 色粉笔 深灰色纸 54 X 86.3 cm

威廉·贝利 《静物》 1978 油彩 帆布 48 X 58 cm

菲力普·佩尔斯坦 《东方地毯上躺着的裸体与镜子》 1968 油彩 帆布 152.5 X 183 cm

　　这种情形在美国同样存在，但不至于一窝蜂罢了。记得有一次在苏荷区的画廊参加一个画展开幕与研讨会，会议主持人邀请了一位著名的写实主义画家威廉·贝利（William Bailey）作演讲。贝利在发言中指出当今许多艺术家都不安于在画室中静静地作画，而是急于求成地寻找捷径。他以为这些人应该回到学校里接受再教育，磨练一下自己的功夫。贝利的发言直接了当，一针见血。虽然贝利本人的作品三十年来未有显著改变，但他成功地创立了他个人的独特视象。那水平式的平面构图和土红色的简朴色调，把握住各种陶罐的造型、线条和图案的特征，构成了他的表述语言，把当代的静物绘画带领到一个崭新的境界。

艺术的创意与个人视象

　　笔者并不排斥抽象艺术，我以为在抽象的范畴里，包括观念性的装置和行为艺术，亦有不少好作品。在二十世纪六十年代，许多艺术家突破了架上绘画的局限，走出画室，以身体的行为作媒介来表达其艺术意念，如身体艺术（Body Art）、偶发艺术（Happening）等；又或以空间环境和大地山川为创作媒介的环境艺术（Environment）、大地艺术（Land Art）等，创造了一个全新的视象。诸如克里斯托（Christo）《奔走的篱笆》、罗伯特·史密斯松（Robert Smithson）的《大盐湖螺旋防波堤》和白南准（Nam June Paik）的《电视大提琴》等等，确实具有划时代的意义。其观念上对传统艺术审美上的反叛，以及在表现形式上的戮力创新，可为当代美术史留下光辉的一页。

克里斯托 《奔走的篱笆》 1974 综合材料（环境包裹艺术）

罗伯特·史密斯松 《大盐湖螺旋防波堤》 1970 （大地艺术）

白南准 《电视大提琴》 1971 综合材料 （行为艺术）

　　一般来说，概念上的所谓”新“，当指第一代具有原创性一类的作品。第二代以降，通常在内涵上逐渐丰富，技术上逐步完善，而在变革上的冲击力和震撼力则不如前了。除非作者能在既定的形式上有所引伸，另辟蹊径，再创个人独特视象，一样能产生好的作品。自九十年代以来日渐风行的装置艺术，实为环境艺术的延伸，它把二度空间的平面作品和三度空间的立体作品囊括在一定的环境空间里，集抽象艺术、观念艺术和集合艺术的大成，再辅以声光的衬托，表现手法更加自由。但由于可运用的媒介更为多样，所呈现的视觉效果更为多元，因此要有效地驾驭各种资源，和诉说作者的意念则更为不易。如果只是借其流行之形貌，拾他人之牙慧，作品没有一种深刻的令人回味之处，那就失去了意义，只能算是跟风之作。所谓等而下之，无足观矣。

　　笔者在八十年代间，除致力于写实绘画创作之外，亦曾陆续参与过一些观念艺术的创作活动。那是另一类的经验，故此我亦不排除画架之外的创作，以及艺术的游戏性。艺术除了描绘、叙事和创造视觉效果的功能之外，亦包含有一些游戏的成份，中国传统艺术中也有”墨戏“、”笔戏“之称谓，”即席挥毫“也是一种临场应变的即兴表演。据载宋代喜欢拜石的米芾也喜戴高帽，出行坐轿必将轿顶除去，让高帽突出于轿外，人称米癫。今日观之，岂不是当代所谓的”行为艺术“的滥觞吗？

　　真正具有原创性的艺术家不多，每个潮流中可以名留史册的只有少数几个。不过不具原创性不等于没有创造性。原创性多泛指一种全新理念的提出和全新表现形式的创立。有创意的作品不一定具有原创性的地位，但仍不失为一件好的作品。所谓有”创意“，是因为作者有独到的思考和眼光，有其对事物的独特看法，再通过其所掌握的媒材和技法演绎出来，呈现了作者与众不同的独特的个人视象，带引观众进入一个新的艺术境界。这一类作品有时可归类为某个流派，有时亦甚难划分，可能它已横跨了几个领域。所以好的作品，不一定要执着于它的归类，也不必囿于形式新旧之分。好的作品总是令人百看不厌，永远有着新鲜感，这就是我们所称的”永恒性“。

一切观念艺术离不开造型艺术的法则

　　有一种涉及”自虐“的行为艺术，自有观念艺术以来，已有不少人尝试过。这种极为危险的自虐游戏早就走到了极限，它与艺术的关联性本来就存在着疑问。在七、八十年代间，纽约一位画友十分严肃认真地从事这种行为艺术。在他每一个计划开始执行和结束之时，我都被邀去出席盛会，以其对艺术的执着和勇气可嘉，笔者亦必鼓掌致意。然而在鼓掌之时，内心实在充满了矛盾。因为这种自虐行为的升级，说不定会走向自戕，鼓掌就是鼓励他尽快接近这一步。后来我终于吝惜起我的掌声，幸好他亦及时煞车，没有向深渊迈上最后一步。

　　我以为此种行为艺术，包括偶发艺术、表演艺术和身体艺术等等，创始之初，尚能体现其原始的艺术理念，视觉上尚有形象的构成和审美的准则，理论上的哲学逻辑亦能通过美学的形象来传达。但其后的发展，渐有不少滥竽充数者。递至九十年代以降，一些港、台艺术家争相效尤，而今天国内也有不少艺术家亦步亦趋。固然，或有一些成功的作品；但也有不少恐怕是旧瓶新酒，不经回味。

　　尝见一位国内行为艺术家的录像，表演者裸卧于地上，身旁置一金属打磨机。当打磨机运转时，与金属片摩擦的火花不停地喷向表演者，火花不规则地洒落在其肌肤之上，令表演者间歇地颤抖和抽搐。同一个表演者在另一节目中则被倒挂起来，在胸腹间的皮肤切一开口，置入胶管，贴上胶带，让血液缓缓地通过胶管滴落于下面烧热的铁板之上，发出咯吱咯吱的声音，相信亦会散发出焦糊的气味。我不敢肯定这些对体能和痛苦作极限挑战的行为有何高深的艺术意义；虽然其”作品“或可留下一个痛苦和恶心的回忆，但很难与艺术扯上关系。就本质上而言，观念艺术强调艺术是表现的行为和手段，不是结果，所以过程即为作品。而过程一纵即逝，必须以可见的媒介记录下来，于是照片、文字、素描、录像、地图等就是构成作品的必不可少的部份。他们认为艺术无关造型和空间的构成，所有记录都只是传达讯息的手段，最后必须再传送到观众的感官之中，经观众的领会才产生作品，故群众的参与是观念艺术的精神。

　　依此而论，鼓励群众的参与去构成最后的作品，可说是观念艺术的成功之处。许多观念性的作品都需要观众去触摸、加工、思考、或通过特定的视窗去窥看，而达到作者与观众的思想交汇而完成作品的创作。由于观众的不同理解，又让作品的意涵往不同的层次深化。然而这又容易产生弊端，有些艺术家打着群众参与的旗号，在创作中只是胡乱凑合，免不了粗制滥造，把作品关键构成的环节推给观众；再者观念艺术所重视的是过程，那么这个过程的行为是可以十分随意的、松散的和无结果的。如果说记录过程的图片不是作品，那么有些人就可借着这个幌子，不必为之负责。其实，有成就的观念艺术家，他们的记录图片或素描作品都十分准确有效地表达其意念，是相当有价值、有质量的艺术品。观念艺术家沃斯（Hannsjorg Voth）的《海上之旅》素描计划图就是很好的例证。如果硬说这些不是作品，岂非指鹿为马。观念艺术的原作大都不能保存，图片是唯一再现的手段。如何有效地呈现作品的形象、理念和增强其视觉上冲击力，一切都必须借重造型艺术的法则。前文提到的克里斯托是让我折服的另一位艺术家，他虽以包裹艺术名世，但他的创作计划图却是极佳的素描作品。它可以与包裹作品相辅相成，又可以是一件独立的艺术品。我一向认为，观念艺术如能借助造型艺术的法则来演绎和传达作者的理念，则能更有效地留住观众的视线，增强观众进一步了解作品内涵的兴趣。

克里斯托 计划包裹柏林国会大厦的素描构想图

汉史佐格·沃斯 《海上之旅》计划图  1979 综合媒材 描图纸素描 50 X 70 cm （观念艺术）

从”涂鸦“审视”新“艺术的价值

　　八十年代初，我来美不久，超写实主义的全盛时期已过，纽约惠特尼美术馆适时推出了”新形象绘画“（New Image）。没有多久，新表现主义就冒出了头。它汇集了”集合艺术“（Assemblage）、”抽象表现主义“和”新形象绘画“的特色，以潜意识的表达和狂野奔放的风格主导了美国的画坛。随着这股粗犷画风横扫美国画坛之势，原先活跃于纽约下东城贫民区和地铁系统的”涂鸦“一族，正好凑上了热闹，于是纽约画坛又捧出了一个名为”涂鸦艺术“（Graffiti Art）的新画派。这些滋长于阴暗角落的涂鸦玩意，竟然一夜之间登上了美术馆的殿堂。于是在纽约下城的大街小巷，只要是有空间的墙壁，都被涂上了离奇古怪、花花绿绿的图像，许多地铁的车箱亦被喷上了清洗不掉的彩装。

　　杰德·贾里特 《大气》 1983 丙烯 帆布183 X 401.3 cm（新形象绘画）

　　艾力克·费舍尔 《海滩》 油彩 帆布 年份及尺寸不详（新表现主义绘画）

　　这些所谓涂鸦艺术家，除少数白人之外，大都为西班牙语系和非裔的青少年。他们急于宣示其”艺术才能“和对眼前处境的抑郁与无奈，于是如夜老鼠般地昼伏夜出，在地铁的停车场、人行道的地面、街上的电线杆都留下了他们的手迹。除了喷漆之外，也用涂绘、滚印和张贴等手法。虽然间亦有些谐趣引人发噱的作品，但大部份都是不堪观赏者。一位自称为艺术家的，在苏荷画廊区的墙壁上喷上了”我是最好的艺术家“的句子，这与涂上”某某到此一游“的行为又有何差异？同时，这又涉及到一个破坏公物和侵犯私人财物的法治问题。数年后警方决定取缔，这些艺术家便与警察玩起猫捉老鼠的游戏。毕竟这些都是小过，逮到后不下数小时便予以释放，这些穷孩子要赔也没钱赔，弄得不好警察还得背上”过度使用警力“的指控。

　　后来，一份在美国颇有影响力的华文报纸的记者，曾经就涂鸦艺术的争议问题，采访过几位知名的港、台旅美华人艺术家。那时笔者抵埠纽约不久，刚好有聆听别人意见的机会。绝大部份的受访者都认为”涂鸦“是艺术，均以正面的态度予以肯定，似乎在此风潮之中，若持反面意见，就不是先进的艺术家。唯一例外者是台湾旅美艺术家夏阳的答案，他斩钉截铁地说：“涂鸦不是艺术”。这令我印象最为深刻。或者有人会怀疑这个一面听着京剧，一面在画超写实作品的艺术家的革命性。然而这位艰苦朴素的画家，移居美国之前，住在巴黎的阁楼里，寒冬背着热水袋作画，早就以新表现主义的笔法、新形象绘画的特色，绘写出带有未来主义感觉的作品了。

夏阳 纽约时期作品 《商人》 1988 油彩 帆布 228 X 116 cm

　　如前所述，“新”并非是“好”的代名词。有些新鲜事物只算是一种社会的或艺术的现象，它未必是成熟的、有价值的或值得推崇的东西。笔者不排除那些涂鸦的孩子有艺术层面的冲动性，或者有些人确实具有一点天资，但最终还是作品才有说服力。在涂鸦发源地的纽约东村，确曾有些较为严肃认真的带有社会性的大型壁画，反映了少数族裔的社区生活。我以为算得上成功的涂鸦艺术家当数凯斯·哈陵（Keith Haring）。哈陵初期主要在地铁站的未经张贴的黑色广告板上用粉笔作画，多以小童及动物的形象为题材，谐趣可爱，有其天真的率性。而他所特有的“一笔不间断”的画法，结构匀整，疏密穿插有致，可见其巧思。哈陵成名后又做了不少大型雕塑，造型简略，色彩悦目，兼有波普和极简艺术的特色，最适合置于儿童乐园之中。然哈陵之外，余皆不足观也。那位曾被捧为小明星的巴斯奎特（Jean Michel Basquiat），虽然曾有与波普大师安迪·沃霍尔合作的殊荣，但其作品似乎流于生硬的图像拼贴，其粗野的绘画作风亦非出于自然的稚拙心性，到底名过其实。

凯斯·哈陵 在地铁站内未曾张贴的广告板上用粉笔作画

凯斯·哈陵在地铁站作画时被纽约地铁警察以恶作剧罪行逮捕

凯斯·哈陵 《无题》 1985 丙烯 油彩 帆布 305 X 305 cm

巴斯奎特 《无题》 1982 油画棒 纸 74.9 X 559 cm

旧元素 新运用

　　既然“新”与“旧”只是一种时间层次上的差异，且“旧”亦为“新”之基础。所谓“破旧立新”，破的应是陈腐之气，而必须吸取旧有之精华为立新之养料。打一个喝茶的比喻，爱喝茶的人大都知道产于云南的普洱茶越旧越甘醇。但冲泡之时，必先倾注沸水冲洗片刻倒出不用，以去其陈旧之气，另再注入沸水泡饮，则茶味益甘，其质益厚。以生活印证艺术，其理或有相通之处。

　　现代主义先驱如毕加索、马蒂斯、康定斯基等人，均有坚实的写实基础，故其作品之结构与笔法自然不同凡响。近日观看美国抽象表现主义大师波洛克的素描展，其中有一组素描是研究出生于希腊的西班牙画家格列柯（EL Greco）作品的结构，可谓精彩之极，可见波氏精心钻研，继承先辈优秀传统的精神，那是一组以色粉笔画的素描。作者以一种近乎立体主义的分解结构，演绎格列柯作品里人物的安排关系。其有力的弓形线条，架构出具有极大张力和韵律的画面，显现了无限的生机。于此可见其风格挥洒流滴的“滴画”并非无根。当代艺术家罗伯特·库什纳（Robert Kushner），吸收和利用了东方传统艺术的图案装饰性，以平面的色域配合刚劲的线条，创造了一种融合东西方艺术特色的视象，可视为曾经流行一时的图案绘画（Pattern Painting）的代表。另一位最令我敬服的名家吉姆·戴恩（Jim Dine），在六十年代以偶发艺术活跃于艺坛，其后作品横跨数个领域。包含了波普艺术的生活取材、集合艺术的物料结构、新表现主义的格局和笔法。更难能可贵之处，则是戴氏有一手扎实杰出的带感性的具象绘画工夫。其人物和花草植物素描，线条纵逸，又善于运用黑白和色彩的对比，气韵灵动，有一种大气的空间感。

罗伯特·库什纳 《海岛花园》局部 2004 油彩 丙烯 闪光物 金箔 铜箔 帆布 全幅尺寸122 X 1250.5 cm

吉姆·戴恩 《白色的线条》 1991 光漆 色粉笔 木炭 拼贴 紙 92 X5 9 cm

玛丽·弗兰克 《爱人》 1997 青铜 53.4 X 106.7 X 58.4 cm

　　女雕塑家玛丽·弗兰克（Mary Frank）的雕塑作品一样不同凡响。她继承了立体主义的切割式结构的观念，但融汇了抽象表现主义的抒情线条，以分置组合的手法，呈现了一种寓意的半抽象的独特风格。她的创作以陶塑作品为多，这件《爱人》之作是用青铜铸造。艾伦·马吉（Alan Magee）的魔幻写实作品，继承了幻觉主义（Illusionism）或称假象绘画（Trompe-I’oeil）的传统，而拓展出当代的魔幻写实风格。他以对称又非对称的平面布局，突显了一种圣像式的构图。以极其明净和谐的色彩，精致入微的描绘技法（结合喷笔和手绘），达致一种典雅的诗意般的画面效果，在魔幻写实的领域里，开辟了一条极为个人化的道路。

艾伦·马吉 《圣像》 2003 综合材料 纸 尺寸不详

　　波普艺术大师詹姆士·罗森奎斯特（James Rosenquist）于六十年代以广告艺术家之背景在艺坛成名，作品常有高速公路旁巨型广告板的恢宏气势，色彩艳丽，折射出典型的美国通俗消费文化。八十年代始，他从排比拼贴的作风，转化到梦幻般的多重形象复叠的构成。在保留通俗文化精神的基础上，向抒情、诗意的超现实境界拓展，给观众提供了一种璀灿、神秘的视觉享受。显而易见这种融汇了超现实主义和构成主义的新波普作品，为波普艺术注入了新的生命元素，同时把罗氏的成就推向了一个崭新的境界。

詹姆士·罗森奎斯特 《火屋之二》 1982 油彩 帆布 198，2 X 504.2 cm

　　西班牙当代写实绘画大师安东尼奥·洛佩兹·卡西亚 （Antonio Lopez Garcia） 是一位多面才能的艺术家，他继承了委拉士贵兹和戈雅的绘画精神，对于传统媒材的理解与掌握不但精到，并且拓展了它的可能性。卡西亚把传统媒材的表现效果带到了现代的时空，所以他的油画、素描、木雕和浮雕，都有鲜明的个性和时代感。然而这种时代感是以扎实的传统绘画根基为支撑点的，是横跨古典与现代的一种清丽新奇的感觉。无论是绘画、雕塑和素描都堪称一绝，而且是最严谨、最具学术性的佳作。卡西亚的艺术在当代写实主义领域里达到了傲视群伦而不可企及的高度。

洛佩兹·卡西亚 《卡门斯塔第一次参加圣餐会》 1960 油彩 木板 100 X 81 cm

洛佩兹·卡西亚 《洗脸盘和镜子》 1967 油彩 木板 98 X 83.5 cm

洛佩兹·卡西亚 《洗脸盘和镜子》局部

​洛佩兹·卡西亚 《玫瑰》 1980 油彩 帆布 27 X 26 cm

承传与创新的关系

　　无论是新与旧的资源，只要是有价值的，我们都可以利用。一位优秀的艺术家，应该是擅于吸收和化裁前人的经验，进而根据自己的创见转化运用，所谓信手拈来，灵活运用。要创新就不要画地为牢、不敢越雷池半步；然亦不可急功取巧，心浮气躁。从上述所列举的多位艺术家，可看出承传与创新之间的密切关系。承传可以是纵向的，也可以是横向的。前人的精神遗产应该研究继承，今人的经验也可以好好地借鉴，至于创新则不可惑于时尚和潮流。表面的式样并不重要，内涵和个人的独特视角才是作品的精髓。古人作诗作文，必先讲立意，作画也推崇意在笔先。所谓“立意”，就是动笔前的构思焦点。构思不落俗套就需要有新意，“新意”是作者个人独特的想法和看法，这是创新的关键；次为表达之形式和方法，这涉及到我们所说的“风格”和“潮流”。风格可以是十分个人化的，潮流则是类同风格的汇流。建立个人的独特风格是艺术家毕生追求的目标。再者是技法之运用，它包括了描绘物象的技法和处理画面艺术效果的技法。前者侧重于具体的描绘，后者侧重于如何有效地表述。前者为局部的战术，后者为整体的战略，难度更高。描绘的技术可以磨练，处理画面艺术效果则有赖于修养。只有真正领略艺术的真谛，突破“新”与“旧”的迷思，才不惑于纷乱的艺坛表象。艺术需要有不断创新的精神，因此必须有不断实践的经验。也只有执著与坚持，不断自我超越，才能百折不挠地向更高深的境界探索。

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