中国传统绘画艺术在近百年来的发展中，遭遇到中西文化冲突的种种障碍和困扰。但从历史的角度来看，亦只不过是短暂的一瞬。所谓“后之视今，亦由今之视昔。”(王羲之兰亭序)我们所看到的结果，已是经过历史巨浪的淘洗，所剩余的值得人类缅怀的艺术丰绩。其间所发生的种种波折、非主流的插曲、以及砂泥渣滓都在时光的沉淀之下被世人所遗忘。不过，当今近三十年来世界的急速转变，以及西方政、经、文、艺各种思潮对中国的冲击，当代人自然会有一种当事者的切肤之感受。

　　中国传统绘画的前路既有生机又有危机

　　自人类社会进入电子时代始，至互联网的迅速普及，世界发展的步伐不断加速。植根于农业社会的中国传统绘画式样，实难适应这种生活节奏。故此不少艺术家都在调整个人发展的方向，革新个人的观念，在画面构成和描绘技法上都在戮力开拓;形式上的变革，甚至对西方现代艺术观念的借取都不遗余力。这种活跃而纷乱的局面，让中国传统绘画的前路既展现了生机，但又充满了危机。

　　从宏观的角度来看，这毕竟是好事，这是中国传统绘画走向现代世界、走进现代生活的一个机遇。但从另一方面而言，中国画在现代时空的革新和开创并无先例可循，不若油画艺术那样，尚有一个自西方传入的模式，可以粗略地仿照。当然，谈到真正地立足于民族传统文化的创新尚是一长远的目标，但至少可以模拟学步，外表似模似样。然而，中国画的发展前景却显得有点模糊不清和一种不确定性。当今西方现代艺术的思潮和形式，以及数码时代的人类思维方式、行为习惯等等现代时空的效应，对中国传统艺术冲击的强度，远胜于上世纪二、三十年代间西学东渐的影响。徐悲鸿等辈以西画法度改良中国画的线条和结构，以及五十年代后的学院教学模式，主张以素描的概念修改传统绘画的审美和观察方法，都不过局限于描绘技术上的层面。这种改良式的变革并未真正触及中国画的灵魂，反而削弱了传统国画“写心”的特质，只是以外表描绘的准确性来增强绘画的社会实用功能。不过在当时艺术一元化的大环境里，反而目标明确、路线单一。然而，艺术品并非工业制品，实不能以一个标准统御一切。近二十年来，随着政、经的逐步开放，尤其市场经济的飞速发展，促成了艺术的多元面貌。在中国画的领域里，有惊世骇俗之争鸣，又有大胆越位之革新，亦有在物料使用上之开拓……，这是一个从未有过的热烈的阶段。

　　犹记80年代中，那时随着85思潮的波澜，李小山在《当代中国画之我见》一文里劈头指出：“中国画已到了穷途末日的时候”，认为“当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点。”认为“中国画的历史实际上是一部在技术处理上不断完善，在绘画观念上不断缩小的历史。”所以一直以来“画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求‘意境’。”因此他断言“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。”虽然此文或有片面之嫌，但在当时来说，确是一个划时代的宣言，一针见血地道出了中国画在现代时空里的危机。

　　笔者尝在纽约大都会美术博物馆观看“中国历代绘画展”，感概良多。北宋范宽、郭熙之山水，沉雄高古，法度严谨，意境深邃，固不待言;而南宋马远、夏圭之峭拔秀润，开创了江南山水的新风;梁楷、法常之减笔泼墨，变革早见异端;至元代黄公望、倪云林之萧疏獷逸，雅淡清明;明代徐渭以狂放开大写意之先河;八大以象征性的笔法寄怀遣兴;石涛以自然的心性改革中国山水画的结构，都可圈可点。 当看到清代郑板桥的修竹，已有甜熟浮滑之嫌;任伯年人物虽精妙，但明显有插图化之倾向。递至吴昌硕之圆熟重复，疏于变化;齐白石之匠式制作，虽妙而流于工艺。再看到近现代诸大师之作，虽有个人面貌，但境界已欠动人之灵气;或失于结构之粗疏，或欠缺笔墨间之内涵，或流于表面之甜美。及至当代以观念艺术成名的艺术家，亦有玩票式的水墨之作，然空洞无物，不过旨在展示个人的商标符号，毋足观也。有感于李小山之慨叹，中国画的确“要来一个根本的改观”。

　　中国画的创新不在于追求表面的形式

　　中国画要如何改观?有的主张以西方当代艺术的抽象观念和表现形式为载体，以中国水墨媒材和技法为表达之功能，来营造抽象的线条或块面。这种以西方当代的“抽象表现主义”和“色面抽象”为资源的“新水墨”或“实验水墨”，偏重于形式而欠缺了内容。究其实际，西方此种抽象形式乃从东方的书法或泼墨艺术借取灵感而模仿其墨韵笔势，我们追随这种形式创作，实在是舍本逐末。另一种类型则迷情于装饰变形之趣味。可能由于过往政治文艺一元化的过于刻板生活，造成改革开放后对优美多姿的生活追求的一种心理倾向。但此种唯美方向最易走上工艺化的道路，格调不高。又有另一类型偏重以西方素描造型技法创作的，以西方的素描“影线法”(Cross-hachure) 代替中国画的皴法，并加明暗法之晕染增强立体感，以面代线。此类作品已完全抛弃中国画“骨法用笔”的基本特色，但又欠缺“没骨法”之气韵，如非注明是中国画，则明显可划入西方素描作品一类。作为中国现代艺术形式组成之一环，尚无不妥，但却不宜称为中国画。还有试图革新传统文人画的面目而求创新的“新文人画”者，但旧瓶新酒，了无新意。须知“新”不在招式，而在于观念的构成和表达。欲把中国画带入现代的时空，而又不欲斩断与中国传统文化的血缘关系的话，必须立足于传统根基，以现代人的观念和意识驾驭传统的表现技法，要突破传统笔墨的局限性，开拓现代媒材在国画中使用的可能性;而首要者，就是在构成上要有现代人的思维和观察方式，彻底摆脱农业社会的传统文人士大夫的感情意识。现代中国画并不在于追求表面形式的创新，而应注重内容和表达方式的“创意”。所谓创意，就是不落窠臼，是艺术家个人观察事物的独特角度，表达或陈述的独特途径，所谓“言人所未言”;且必运用现代的语汇，新颖的视象，来营造一个超越传统的视觉空间。而在当今芸芸众多的艺术家当中，在这方面戮力有所建树者，已逐渐闪露出其耀目的光芒。不少艺术家在艰辛的探索过程中，已然开拓出一条属于自己个人的艺术道路。通过此途经，可望逐步攀登上心目中的艺术高峰。本系列此前曾评介过罗兵和刘一行的水墨艺术，于此笔者再挑选了四位值得注意的艺术家——张东、杨星、罗寒蕾和林淼，他们在革新中国画的道路上同样表现出优异的气质，值得提出来讨论和研究。

　　苍莽混沌的原始生态——张东笔下超现实世界的新空间

　　张东的山水作品，粗略来说仍是源自传统一脉。虽然它没有坚持运用传统“三远法”(高远、深远、平远)的构成格式和笔墨的表现法则;但整体画面的浓重墨韵，以及那雄强、饱满、茂密的结构，显而易见已融合了宋人的山水艺术精神。如范宽的雄奇壮伟、郭熙的苍润林木、李唐的郁勃幽深，都或多或少地反映在张东的作品中。然而，我们又很难确认张东的表现风格具体源自哪一家，因为他已经兼存并蓄，将古人留下的资源运用幻化于无形。他曾精研历代名家绘写树、石之笔法，但在他的作品中并无明显留下名家作风之烙印。

　　张东毕业于广州美术学院，并于国画系山水专业获硕士学位。由于地缘的关系，自然与岭南派绘画有着不可割裂的渊源。其山水作品笔墨交融、淋漓苍润，那连皴带染的技法，伴随着空蒙水汽般的罩染效果，继承了岭南派山水画的特色;可是，它又超越了岭南派局限于描绘现实生活的层次，而以一种想象的虚幻境界，一种带有象征性符号的图像，去探索超现实的空间。

　　岭南派在近代中国绘画史里的地位和贡献不可忽视。针对当时只“师古人之迹，而不师古人之心”的因袭模仿风气，岭南派主张走进生活，提倡写生，并融合西方和东洋绘画技法;去除了孤高自傲的文人绘画与现实生活的距离感，以清新的面目一洗昔日陈腐之气。岭南派之创始人“二高一陈”之高剑父、高奇峰兄弟，笔力遒劲，结合西洋的水彩技法，神采飞扬，展现出强烈的时代气息。可惜锋芒外露，沉敛不足，不若陈树人之新颖清丽中带点古朴气味，映照出一种真诚淡薄之性灵。至第一代传人关山月、黎雄才，将前辈理想发扬光大，并将岭南派带入学院教育系统。在写实的表现力度上，解决了历代中国画所解决不了的对树木枝叶的前后关系的描绘处理问题，以及将琐碎的山石结构统合为一整体的视觉空间，把山水绘画与园林设计式的视象彻底分开，未尝不是中国画发展中一崭新的境界。

　　可是弊端亦由此而生。中国画的核心精神本是“写心”而非“写实”，强调的是描写艺术家的“心性”和“心象”，是艺术家对客观世界的一种主观的看法，一种整体综合的主观重置的宇宙观。由于时势使然，在过去数十年间，艺术的实用性被过分滥用之下，岭南派的衣钵承传者不知不觉间已将艺术带往一种图像解说的危险境地;而流寓海外的岭南派分支，更有将岭南派世俗化和商业化之倾向。一个画派的兴起与衰落，本是历史发展的必然规律，任何一个画派都不可能永久存在，所以曾有“后岭南派”之说产生。那些从岭南派衍生出来的枝叶藤蔓，并不一定代表了岭南派的原创精神，风格亦因当代外来艺术的冲击，或国内审美品味的转变而渐行渐远。因此，“后岭南派”不妨可视为当代岭南艺术的一种现象，而这种现象应有其研究之价值。

　　张东山水作品的风格，成型于岭南宝地。如果说他是以岭南派功底为其艺术之基础的话，那么他只不过把这优良的基础作为一个创作的舞台背景，而他在台前的表演，却是他自己精心炮制的个人独白。其造型的架势，其述说的语言，其表现的风格，乃至境界的营造，内容信息的传递，在在都显现出其独具一格的优势。

　　张东生长于粤西的山村，自幼熟习农家生活，天天开门见山，对日后从事中国画的山水创作早就种下了根基。中学时代在县城渡过，然亦不离群山环抱的感觉，所以我们在他的作品中很自然会感受到一种被包围的压迫感。虽然不是层峦叠嶂的环境，但苍郁的林木密集绞缠，浓重的墨色，以层叠的积染法将各种不同的自然元素融合在一起。张东所探索的一种幽深神秘的气象，在山壑层林中如有精灵鬼魅，营造了一种深不可测的氛围。张不按传统的“三远法”去构筑标准的山水格式，而是以一种平面的视象，运用“叠床架屋”的手法，构建起一种近乎纪念碑式的宏伟布局。

　　我们试图通过张东的山水走进自然的现实，但发觉那是一种虚拟的景象，一种略带原始生态的荒蛮意味的风景。并不如传统审美所推崇的“可游可居”的理想环境，而是一种超乎现实的、传递出一种未经人为污染的天然气象。在张东的作品中，呈现了不少符号化和图案化的处理手法。在纵横交错的枝叶间，往往冒出许多如海绵状的水底植物的形状。那无疑是叶子的变体，但又可视为图案的变奏，是一种带有象征性的符号。作者所描绘的是一种个人的内心意象，它并非在述说故事，然而却有一种神话似的内容和境界。面对张东这一类作品，不由然联想到19世纪的法国画家亨利·卢梭 (Henri Rousseau) 那独一无二的绘画风格，它呈现了一种梦魇般的境界。卢梭以极度图案化的自然形象，以一种装饰的描绘手法，营造了一幅幅富于想象的诗歌般的原始幻境。中西艺术本来大相径庭，但张东与卢梭的作品在两种不同的时空下，竟然遇到了一个交汇点。

　　张东并不喜欢停留在某种风格之上，而爱作多方尝试。但无论作何种探索，都可以体会到他对西方艺术语言特色的吸纳。像张东这一代的画家，并无根深蒂固的传统包袱，所以在进入学院之前，在85思潮的泛滥之下，亦未尝感觉到那刻骨铭心的冲击。对当时介绍到中国的西方艺术，如后印象主义的浓烈色彩，以及恣意挥洒的抽象表现主义风格的追慕，都影响到日后对色彩、笔势、墨韵以及超脱现实的追求。在张的工作室曾欣赏到一幅纯以色彩表现的巨制。那是一幅相当抽象的作品，虽是宣纸彩墨制作，但呈现出强烈的水粉画效果。画中似乎描绘的是从高处俯瞰的原野;斑驳的色块又似乎显示出城市的居屋与河流;不过它到底是一片片破碎的色块，毋宁把它们视作以笔触和色面构成的图案。远处云霞涌起，天地一色。虽是抽象之作，但与前述作品同一特色。那就是画中充塞着繁复的内容，有密不容针的结构。这一切有赖于作者有效地运用其统率的能力来处理整体的虚实，而不致陷入各种元素相互冲突的局面。无可讳言，张东某些作品尚欠缺有效的调度，画面难免产生一种雍塞累赘之弊。

张东《易象之涣》纸本水墨

　　然而，张又不乏成功之作，譬如《星垂平野》、《枯木龙吟》、《残阳》、《故乡路》、《易象之道》、《易象之涣》等等。其中《星垂平野》和《残阳》倾向于一种超现实的原始型的荒莽境界，象征性的装饰趣味较重，有一种神话式的气象。而《故乡路》、《易象之道》、《易象之涣》则更有效地将现代绘画语言和视觉特色融入中国传统文人绘画的格式之中，既保留了传统的书卷气，又开拓了崭新的视象。其笔墨交融的皴法酣畅淋漓，线条与墨点的排列交织超越了传统的规范，而于局部处巧妙地混合了西方素描的“影线法”，增强了虚实的层次。《易象之涣》的一树居中构图，以竖向的笔势与横向的云影成一交叉的冲击，让画面爆发出一种苍莽混沌的张力。

　　后述的几件作品，均能在平面化的布局结构中探索新的空间。那是一种横向的张力，它既符合传统国画那种延展式的视觉想象，又具有现代艺术那种打破单一视觉的纵深焦点，而强调二次元平面构成和对称式的平稳布局。现代艺术追求主观心理的想象，与中国传统绘画之强调“心性”、“心源”竟然有相通之处。中国山水画的空间，原非模仿三次元空间再现的假象，而是以一种视觉和心理上的错觉，在平面的“叠床架屋”式的布局中营造一种“可居可游”的引人入胜的活动空间。如今张不用“三远法”之布局，而是以一种密集肌理的罗织、繁复内容的构造、粗犷浓重的墨韵，把观众的视线压缩到他预留的一片空白区域之内，那是一片可供透气的天光云影，让观众找到可供想象的空间。张东的山水作品并没有停留在传统山水画的审美规范之内，更没有羁绊于岭南派的格局和品味。然而他撷取了古今中外之长，以一个现代艺术家的视角，去探索现代山水的新空间。他的艺术方向、演绎风格以及个人技法，都是一个值得关注的个案。

　　简朴的田园诗——杨星以传统中锋构筑现代国画的新视象

　　对比张东的绘画，杨星的艺术则全然是另一种面貌。张东的画风“繁而密”，杨星的视象则“简而疏”;张东的画面“墨多笔少”，杨星的画面“笔多墨少”。杨星的画看似线条和墨点相当密集，然而其排列却是十分疏朗的。作者没有刻意地营造线条交织之复叠结构，当你把局部放大来观察研究时，竟然发现那些线与点是相互揖让闪避的。无论是植物、泥土、山石的勾描，多以一种短促顿挫的线条为之，均匀地分布于画面上。是以疏朗通透，一种冲和之气流走于点与线之间。而那些田间植物的形状不断延绵重复，呈现出一种符号式排列的形象。远观之则密集的线条融为一匀整的色面。杨在这炭灰色的色面上再辅以一层轻薄的彩色，虽然轻薄如纱，柔和明净;但色相之倾向鲜明，明显地从中国传统绘画的设色效果向前迈进了一大步。其设色法基本属于“浅绛”一脉，雅淡澄明;然用色不限于花青、赭石、藤黄，而是调和过的复色，如水彩般的明净柔润。笔者一开始就以局部的技法来剖析杨星的艺术，正因为杨星这种局部的技法特色，正是构成他的艺术面貌的一个重要环节。

　　近年杨星发表了一辑十分精彩的作品——《写山集》，那是他到云南、贵州写生所得。在这辑作品里，杨把中国传统绘画艺术的主要精神——“骨法用笔”与现代绘画的平面构成视象融为一体，发展出独一无二的鲜明的个人绘画风格。

　　杨星的视线没有投注在崇山峻岭的大山大水，而是以沉稳的心态、制约的感情、诗性的笔调去描绘田园一角。在他丰盛的作品中，不时可见田边的劳作、山岗上的对话;又或荷锄晚归、推车赶路、山野炊烟、田间守望等等的农家生活。这辑在云、贵写生的作品，生动地捕捉住当地那种“地无三尺平”的地形特色。虽然杨星画的只是田间或山野的一角，但那种质朴而贫瘠的山村特色已跃然纸上。虽则如此，其画面所传递的信息，却带有一种安宁的秩序，一种诗意的野趣。

　　杨星的画大体以线条构成，而后以淡墨或复色淡彩染之，用以区分块面的层次。这种平面的染色法与传统国画迥异，因其并不讲求浓淡之变幻和阴阳之区分，只在色块之边缘处留下不规则之染痕，与灵巧朴拙之勾描线条，合成一生动之气韵。在构图上，他有意识地打破常规的透视法则，以不符合透视走向原则的田埂、岗峦和河岸的边缘去构成一些特殊视象的块面，制造一种冲突的视觉张力，如作品《田园间》、《清秋》、《八月的风》等是为最好的例证。

　　线条是杨星绘画艺术的灵魂，他那匀整又富于变化的顿挫勾勒，得力于他少时对《芥子云画谱》的临习。这种无师自通的练习，竟然成就了他日后艺术创作的核心特色。所以在他的《写山集》中那密集而疏朗的生动线条，正反映了《芥子园》范本的精神;而且它带有一种稚拙硬朗的木刻趣味，尤其那些点景人物，既展示了现代农人的生活情状，但又有一种古朴淳厚的风味。细察杨星的运笔用线，虽强调了露锋的痕迹，然则笔笔中锋，骨力十足。那些以线条构织而成的块面，在疏密反差的对比中营造画面的空间。画中的物象有时占满了画面，密不容针;有时又被压缩到画面一角，留下了大片空白的天空，疏可跑马。这一切的灵活调度，可见他与中国传统绘画艺术的血缘关系，以及对传统资源的吸收、运用和变奏，作品《守望者》、《古道》、《丛林之歌》都可见此一特色。

　　而从另一面观之，杨星所捕捉的独特视象，已把他的艺术全然带入了一个现代的时空，它超越了传统国画的形式、境界和意象。它并非是一种理想山水空间的构成，而是一种贴近生活的田园诗趣。它质朴、天然、和谐，反映了一种蕴含着活力的向往田园的宁静的心境。他笔下的泥土，容或是贫瘠的，耕作是辛劳的;然而颇有一种恬然乐天地融入自然的心态。面对杨星的《写山集》，不期然联想到后印象主义者梵高的田园风景素描作品。梵高擅于运用芦管笔 (Reed pen) 和墨水，以短促和点状的线条作素描，而那辑在阿勒斯 (Arles) 所画的描写田园耕作的景色尤为出色。他舍弃了西方绘画传统用以演绎物象体积和空间的“影线法”，而以一种近乎平面的视象，通过短促线条和点状的构织而成一灰调的色面。值得一提的，乃是线条的排列间少有交错复叠者。前述杨星笔下的繁复线描，相互闪避揖让，正是梵高此种线性语言特色的佳妙映照。

　　杨星运用其娴熟的艺术手法，擅于截取岗峦一角、田畴半片，而从一个局部的视角去探索自然的天趣，一种未经现代工业科技文明污染的山村环境，一种略带荒芜的旷野感。近来，杨星把他的视线转移到描绘山村所开辟的公路环境之上，以人为的工程打破山村的自然格局。公路的开辟固然带给山村不少方便，从经济效益上自然促进当地的生产经济发展;但随之发生的就是跟随机器而来的人工污染的效应。科技对自然的入侵与破坏，正是值得人们反思的一个严峻的迫切的课题。

杨星《紫气》纸本水墨设色

　　在杨星工作室中，曾见一辑扇面小品，不下二、三百帧。虽则是练笔之作，却是其心性之表达，那种随意感与《写山集》成一强烈之对照。《写山集》以中锋运笔见长而少用墨，但扇面小品则以水墨淋漓取胜而少用笔，以气氛意象动人。此种画风在《写山集》中仅见的一幅作品为《古刹》。该画以中等度的灰色水墨渍染而成，只在画面的焦点处以中锋勾勒出一尊古刹和几丛林木;那层层渍叠的山峦云彩，营造了一种幽秘深邃的气氛。杨的扇面小品并非主力之作，但有另一种效果的尝试。那种以平面构筑的视象，延续了《写山集》的特色，然却以墨韵节奏取胜。尝见其描写丛林行旅之作，以平面散开的枝叶满布扇面，既浓郁又见萧疏;在平面的丛林后依稀透出空间，一行着蓝衣的行旅者穿越其间。此作在立意上虽无特别之处，但“以黑当白”的平面视象安排，以及水墨淋漓的潇洒的笔势墨韵，确是扇面绘画中难得一见的景象。杨把抽象与具象的元素融为一体，仍以传统的写意水墨为出发点。扇面虽为小品，但“见微知著”，我们不应忽视小尺幅作品的制作。今天画坛之一大歪风，就是贪大喜功，以为必巨型尺幅才能彰显艺术家之气势(自然亦包括了经济效益的考量);然而，如果胸中无物，笔底空虚，则大而无当，耗费资源。其实小尺幅作品看似容易控制，但要以小见大，做出大作品的格局，亦非易事。昔日欧洲印象主义者经由日本认识东方艺术，扇面这一绘画形式，常被德嘉(Edgar Degas) 等人借用来创作，画面效果精致动人，别有一番风味。

　　在中国画如何革新和走向现代的问题上，杨星所选择的途径和作风与张东完全两样，然而对于运用传统的优势和对现代视象的开拓与追求，则两人都有独到之处。但如何以一种宏观的视象，综合的布局，来呈现更为复杂的结构;从一个纵深的角度去开拓自然山水一种可视的感觉之外的另一境界，恐怕是杨星今后值得探索的新空间。固然，历来不少画家偏爱描写山水一角，且成就匪浅。可是不满足于现状，而不断向自己挑战者更显得难能可贵。据悉，杨正在攻读书法、金石研究生，想必在研究书法艺术线条和金石的刀刻韵味方面获取更多意念上的灵感，而将之运用到绘画艺术中去。所谓以书入画，正是中国传统艺术的精髓。杨星作品的中锋笔力，强化了他艺术的精神骨力而显现得更为生动精彩。从今天艺术多元发展的角度而言，并非一定要把持着中锋的原则和力度，才能达成更高的艺术境界;然而，中锋的灵活运用，正是杨星艺术的精神和特色，则是毋庸置疑的。

　　精致绝伦的超级写实——罗寒蕾的笔锋犹如外科医师的刀锋

　　罗寒蕾的艺术是中国传统工笔人物绘画与学院教育体系完美结合的一个典范，是芸芸众多的工笔人物画新秀中的一朵奇葩。她牢固地掌握了中国传统绘画工笔白描的基本功优势;又得益于学院教育的扎实造型基础，即以学院的素描修养丰富了中国画的表达语汇和方式。故此，罗寒蕾在继承传统线描特色优势的同时，又能以一种现代生活的视象去描写身边的人和事;并尝试在传统基础上融入新的技法，建立个人的表述语言，走向一个崭新的境界，为中国传统工笔人物画的发展前景提出了一个新的可能性。

　　这种新的可能性，从意义上来说，已超越了中国传统绘画与西方学院教育融合所产生的一种变奏的形式。无疑，此形式是亮丽而悦目的，是真实而精致的。罗把中国传统的优美线描与西方学院的严格精准的造型特色皆收诸笔底。但如果罗的作品仅停留在这种标准的层次，就失去了其艺术上的意义。罗寒蕾的工笔人物画，可说是中国画中的“超级写实主义”。笔者采用这样的字眼，并非刻意将中国画纳入西方的体系，而是以此作一比较来论述她作品的特色。

罗寒蕾《日日是好日》纸本水墨设色

　　罗寒蕾在画面的经营与构成上，在线条功能与效果的开拓上，在平面肌理的营造上，在现代绘画技法与材料的借鉴上，已然超越了前人的成就与局限，以及那种单纯以西洋技法改良中国传统绘画的模式。曾在一个画展中欣赏到罗寒蕾的作品《我也来画》，画中描绘她的女儿跪坐着玩弄蓝中的画卷。女儿着无袖白罩衫，配有图案的暗红色裤，头发别上几款装饰图案精美的发夹，双辫子的发型。线条温文柔畅，色泽雅致。幼儿柔嫩而有弹性的肌肤，揭示了一种生命的真实感。如果说这种描绘的技巧所达致的震撼力尚未足以让人慑服的话，那么其画面所凝炼出的一种古典高雅的气息，以现代时空的视觉呈现在观众的眼前，则无可争辩地显得难能可贵了。

　　罗的作品之所以不停留在一种简单常见的视象，正因为她在造型设计上的考究，创作态度之严肃认真;比如对于服装头饰图案的精心安排和描绘，对于质地肌理又以平面设计的手法及特殊拓印的效果去达成，正是她超越群伦的优胜之处。罗寒蕾作品的另一特色，就是“以线造面”。她不过多借助染色、染墨等常规技法来经营画面的层次;而是以线造面，通过许多密集的短促线条，以及线性肌理的排列去达成。远观之下则融为一体，产生一种色面的效果，剔透玲珑。而在色面中又留有许多不经意之空间，使层次更形丰富，有一种流动的空气感。

　　为了营造特殊的肌理，达至一种精辟入微的真实效果，罗寒蕾直接利用布料等实物在宣纸上拓印来制造衣物的纹理。在拓印的过程中又随意地留下一些空间，然后再以毛笔线条模仿实物的纹理在留空处灵活地补上，画面并无机械性的制作痕迹。这种技法所呈现出来的真实性并不在于乱真 (illusion) 之假象模拟，而是在于揭示一种以现代制作技法的演绎过程。罗又加强对衣服的针缝线步 (stitch) 的特写性的描绘;又或对衣饰图案中那种珠形或点状的纹理作夸张性的排列;更以丙烯等稠度较高的颜料点缀，去营造一种凸出于平面的视象，晶莹夺目。中国的传统绘画，除了风化了的洞窟壁画所产生一种天然斑驳肌理效果之外，绢本或纸本的作品未见有特殊肌理表现者。纵使山水画中的皴法可营造山石之纹理，然亦处于辅助的位置。现代主义往往由于强调技法与内容的分离，而将肌理的表现提升至重要的地位。罗的作品虽仍保有传统的叙事内容，但她同时亦加强画面肌理的营造，以岩彩的厚积着色法，在平涂的背景中显现出一种厚重的、华贵璀璨的视象;而画面的构成，又不时借鉴于现代的平面分割的结构，去安排内容的陈述次序。如《早班地铁》、《静夜听风》、《都市男女》等是。罗所追寻的“薄中见厚”的古典审美标准，乃从一种现代的视角中呈现出来。

　　上述罗寒蕾的工笔人物画是以一种“超级写实”的视象去演绎她对人与事的认知概念。她画中的现代人物有鲜明的时代感，年轻人是她惯常的描绘题材，画面洋溢着青春的气息，表现出对美好的向往。上世纪70年代间流行于美国的“超级写实主义” (Super-realism) 乃是相对于传统的写实而言。它借助摄影技术的所谓“机械眼”，以一种全新的、极度精致清晰的现代视象震撼观众的视觉。其实这种视象并非我们肉眼所不能见，只不过在一个笼统的大的视觉范围内，一般不太容易把视觉的焦点集中于某一局部之上;而当你把注意力集中于某个局部时，又会失去大环境的焦距。所以就得靠摄影机的机械功能去达成。当艺术家把这种局部取镜的微观视觉功能，以全焦距的整体效果铺陈于画面时，则达成了超越常规视象的高清晰度。因为整个画面的视觉效果是以无数的局部的聚焦图像所构成。此即所以超级写实作品虽借助摄影技术，但却超越了一般摄影图像的功能之故。

　　我不肯定西方的超级写实有否影响过罗寒蕾的艺术，但罗所运用的技法观念，从局部深掘探微，以其精致细腻的手法去营造物象的肌理。从头发、五官、服饰至各种道具、环境，无处不克尽精微;以最高清晰度的视象，呈现给观众一种清新、柔和、雅致和温馨的美。于此，我想到了清代的意大利旅华教士艺术家郎世宁的融合中西的“新体画”。郎氏那略带光影的高度逼真的写实艺术，把讲求精准的西方审美原则带入中国传统绘画的领域，应是第一位成功地将中西艺术引领到一个奇妙的交汇点的伟大的艺术家。当然，这种以科学客观审视物象的态度，与追求主观心象的中国文人品味的冲突，自不可避免。随着康、乾时代的终结，郎世宁“新体画”的影响亦自然划上了句点。如以今天多元艺术的宏观角度视之，则郎氏追求客观真实，营造一种贴近生活、令观者如身临其境的画风，在中国画的发展史中占一席之地亦不为过。然则，郎世宁是站在西方艺术的立场来主导中国画的变革，故得形貌之逼真而失却线条之神韵;罗寒蕾的艺术则仍然站在中国传统文人艺术的立场，却适当借用西方现代的构成观念和处理技法，所以其艺术在继承传统的骨法用笔及典雅清越的文人气质的同时，展现了一种现代审美的情趣。罗寒蕾手中的画笔，就如外科医师手中锋利的手术刀一样，剔精入微，游走于现代物象之间。

　　然而，当罗寒蕾的艺术展示出惊人的高度完美之时，一种显而易见的“唯美”倾向则暗示了一种隐忧。罗寒蕾的工笔人物画结构严谨，线条干净利落。小至眉毛头发，大至衣褶服饰及诸种环境道具，皆笔笔精到，堪称铁划银钩;渲染的微妙，肌理的细腻，色阶的过渡层次，都处理得无可挑剔，令人拍案叫绝。然而，如果情节的铺排止于陈述式的解说，优美的形貌止于外表的扎实勾描，色彩的精致止于装饰的艳丽，那么艺术就如处在一个巅峰的山脊，随时有向两边倾倒的可能。如果倒向“唯美”的一边，则流于通俗插画之弊;如果倒向探索个人意象，深化人物个性刻画的一边，则会超升至更高的艺术境界。

　　固然，“唯美”容或是艺术家个人天性对生活的一种苛刻的完美的追求，本无可厚非;然深、浅、厚、薄之间，只在一线之隔。罗寒蕾的作品虽亦有些观念性的情节安排(如《婚姻组画》)，然形象的震撼力稍逊于画面的秀丽。试看流行于英国19世纪下半叶的“拉斐尔前派” (Pre-Raphaelite Brotherhood) 的作品，其唯美的程度早达极致;可是它并没有削弱形象的冲击力，它已将一种极致的理想美转化为一种带有戏剧性的观念构成。罗寒蕾的艺术若能巧妙地驾驭着此一微妙的尺度，则“唯美”与“寓意”自能双重丰收，其艺术的前路将更为开阔，他日高峰可期。

　　心灵的风景——林淼以感性的语言演绎心中的山水意象

　　相对于罗寒蕾绘画的严谨工整的理性美，林淼的艺术则显得自由随意般的感性了。在这四位艺术家当中，林淼是最年轻的，也是唯一不在广东接受美术教育的一位。故此，他的作品与岭南派似无血缘关系。当我在中山市美术馆一个名为《穿越》的展览中看到他的新作《长城印象》系列时，被一种清奇的灵气吸引住了。虽然作品未见十分成熟，但它昭示了艺术家的心象。虽说是长城系列，但画面所呈现的长城形象已然摆脱了传统的取景法则。它并不着意于描写长城的雄伟，及其蜿蜒逶迤的气势。既云“长城印象”，那必是一种整体的回忆。所以其核心精神不在重现长城的真貌，而是借长城的粗略形状来表述心中的意象。所以当我面对她的作品时，就感觉到作者似乎在向观众诉说点什么，然而它又有点模糊。就如画中所呈现的视象一样，长城所处的环境既不像塞外的荒漠崇山，也非江南的葱郁秀岭。山峦上的草丛和灌木是以一种特殊的图案形象和笔法绘出，那些处于真实与虚幻之间的形象符号，使我联想到西方流行于80年代的“新意象”(New Image) 绘画。那是一种纯粹发自内心的带有符号性的形象描绘。它以一种观念性的语言，把抽象和具象的元素糅合在一起。其表现的线条和笔触皆随心所欲，而非受制于客观的形貌，有一种稚拙天然之气质。它没有矫饰，但又非那种情绪亢奋的表现主义。通常以一种简略的结构和带有象征性的符号来呈现艺术家心中的意象。

　　其后的一次访谈，让我逐渐清晰地了解到林淼的艺术成长过程，以及看到他那种自传统变奏而来，具有她个人独特视角的新意象的画风，已然在当代中国画的领域内开拓出一片崭新的净土。林淼出生于广东揭阳，成长于深圳，学艺于杭州。外公胡天民为潮汕地区的知名书画家和收藏家。林自小有机会耳濡目染，自幼便沉迷于书画艺术，观其幼年所绘，落笔果敢，气宇不凡，已显露出与众不同的胆识。林淼十三岁时即在家乡举办了一次书画展，可视为她进军画坛的先声。而更具传奇色彩的，乃是她为了考入杭州中国美术学院学习中国画，于十六岁那年毅然只身赴杭州读高中。不但为考上中国美院先取一个滩头阵地，同时可及早地感受一下杭州地区的文艺气息和书画传统。相信西湖的烟柳长堤、春花秋月，也是吸引着这位怀着雄心又少未更事的小女孩的艺术心灵。四年后，林淼终以优异的成绩考上中国美院国画系。他为了专心致志而有三载不肯回家过年，可见其摒除杂念、艰苦向学的决心与毅力。

　　自然，吸引着林淼远赴杭州学艺的主因，还是杭州的传统艺术气氛。杭州自古人文荟萃，自南宋建都临安(今之杭州)之后，经济文化日益昌盛，绘画人才辈出。来自杭州的绘画名家自南宋的刘松年、李嵩、夏圭、马麟始，至元代有钱选、赵孟頫、吴镇、王蒙、王冕;明代以戴进为首的“浙派”人材，则包括有吴伟、张路、王谔、蓝瑛等;另有精于花鸟之吕纪、水墨花卉大写意之徐渭、一代人物巨匠陈洪绶;递至晚清之任伯年、吴昌硕等大家，不胜枚举。观林淼求学时期作品，已然渗透出一种江浙文人的清气，一种萧疏淡逸的情怀，一种旷远超俗的画境。然而她并不局限于模仿式的临习，而在临习的过程中，试以主观的感受和意识去做一种“再创造”的变奏，正是她所称的“变体临摹”。通过这种变体临摹，我们已可窥见其日后所拓展的画风的潜在可能性。

　　除了变体临摹，林淼的大量写生作品都呈现出一种娟秀雋永的灵气，她并不拘泥于真实的物象，常以一种带有象征意味的笔法和线条简略地勾写形貌。其造型则反映了他对风景的一种个人印象，而这种印象是经过她主观心灵的过滤而诉诸笔墨的。林画虽不拘泥于真实的形貌，但却着重于气氛的营造。无论是浓重的墨韵，抑或是轻淡的披皴，都透视出一种既有古朴之风，又融合现代视觉特色的风格。有时画面会处理得十分夸张，譬如她的写生小品《树与云》，把背景的云彩以特粗的线条勾出，与前景的树成一强烈的对照，是以反客为主，让背景之云彩变为主体;而前景的树却降为一种衬托的作用。那过于粗重的云影线条似不合画理，然而那流走的节奏，那圆厚的张力，在刻意与不经意之间的处理手法，正是林画的可爱之处。

林淼《长城印象》纸本水墨设色

　　林淼近年以《长城印象》系列为代表的作品，已然跨入了另一个新境界。其作品尺幅虽然不大，但却感觉饱满而丰润。其布局结构又不落传统之俗套，虽然其中仍包含有深远、平远、高远的结体，但非以中国传统的君臣主次之位置，和叠床架屋式的累加法来构成。它有西洋绘画的透视感觉，然又非局限于单视点消失的理念。其构成的错综复杂，增加了布局的张力。线条的运用，正如前文所述一样，时有圆厚粗钝的弯形线描作山石之皴法、草木之姿态、以及流走之云影。时见一些粉色的线条，作回旋状或飞丝状般环绕于树木山峦之间，显现了一种不经意的装饰趣味，同时加强了画面那种带有观念性安排的意趣。以整体效果而言，林画融汇了一种洞窟壁画的既沉实又辉煌的色彩效果，和西方水彩般的饱含水份的笔触。虽然作者并未追求光影的表达，但由于色彩相互衬托的作用，而隐约透视出一种特殊的光效，一种柔和而清越的微光。林又打破天空留白的传统，刻意地以有彩度的灰色来涂染天空，反衬白云，利用笔触与造型的舞动跳跃感为画面营造一种视觉上的幻象。上述这些绘画特色，在林淼近作的《长城印象》系列中表现得淋漓尽致。

　　林淼的作品表面看来是以具象的语言表述，然而画中饱含抽象的语汇。以其强调心性的主观意象，故山石、草木、云影等造型多超越常规视像，而以舞动的节奏呈现一种奇诡的气氛。忆及一位当代美国画家麦克·马素尔 (Michael Mazur) ，他的作品则是以一种抽象的形式，试图捕捉具象的语言。他以挥舞淋漓的笔意，泼洒式的着色风格营造出一种自然的原始气象。画中仿佛有蓝天白云、艳阳敷布、草木华滋，细察之下有层叠的林木、荷田、芦苇。马素尔曾对中国传统绘画尤其是赵孟頫的作品细加研习，而从赵孟頫的“扇形松针”形象获得灵感，开启了他追寻“扇形松针符号”的意象。马素尔与林淼走着完全不同的途径，但在画面上所呈现的敏感、跳跃、与舞动的气韵和光效，却从两个不同的方向交遇。中、西艺术虽为殊途，或可同归。

　　林淼的艺术灵感不单只来自天然的山水景象，而且亦来源于日常的生活杂志画报，譬如一些时装书刊中的服饰造型及色彩效果。她从那些有趣的造型中引发灵感，然后模仿其形象、色彩，衍化为画中的山水意象。那么她作品中的山水则非单纯的自然风景，其形象、色彩则介乎似于不似之间，那只是一种虚幻的想象，一种心灵中的风景。在作品《光》之中的紫色造型，即为根据时装杂志中女性的裙摆想象引申出来的。这是现代艺术惯用的创作手法。相信林淼不曾涉足西方现代艺术，但在今天开放的艺术环境中，或许某些资讯的潜移默化，对于如此一个敏感的艺术家而言，丝毫的启示足以牵动其创作的整体。亦因为她有“变体临摹”的经验，所以这种“借物换形”的观念形成了他另一种的创作手法。此即所以林淼的艺术能够深入传统而又出于传统，在她的作品里散发着一种现代文化的气息，透视出一种现代人的新颖视角。这件《光》的作品，布局恰似舞台背景，它展现了一种戏剧性的舞台光效，那种神秘奇诡的气氛非传统国画的表现手法可以轻易达至。

　　固然，感性是艺术的生命之源，而适当的理性驾驭则可促成艺术在境界和技法上的升华，而向更高的层次超越。此即所以“精英艺术”之产生是基于丰富之阅历、文学之修养、逻辑之驾驭、取舍之法度、技术之磨练。林淼初上征途，已令人刮目相看;然灵气之下，笔墨尚见稚嫩，虽有天真烂漫之气质，但仍有相当磨练之空间。前路漫漫，若能在感性的波涛之中，好好借用理性之风帆，则艺海之旅，必能更臻佳境。

　　中国画的革新必须立足于传统的文化根基

　　以上所举四位优秀的艺术家，都能在各自开拓的艺途上努力前进，各显特色。张东的深厚，杨星的清灵，罗寒蕾的精绝，林淼的奇诡，都能在中国画的革新道路上闯出自己一片新天地。今天中国画的发展前路，依然荆棘满途。正因为前人留下的遗产太丰富了，所以我们如何选择性地继承，而后突破传统的局限和规范，把传统的养料带入现代社会中。今天的艺术自然应该扎根于现实的社会，利用传统的资源来滋养现代的新苗。

　　在今天“地球村”的大环境里，东西方艺术的交会，较诸上世纪不知便捷了多少倍。而互联网对人类视野的开拓，更有利于东、西文化的交融与互补。对于西方艺术的变革和求新，不能视若无睹。然而中国画的革新，必然是立足于传统的文化根基和优势，始可言与西方融汇贯通。今天所论述的四位岭南艺术家，都能秉持此一原则，逐步建立他们各自的风格。须知“风格”是个人的，“流派”时是时代的，艺术家所专注的应是个人的风格而非潮流的更迭。所谓个人的风格，它应当是包含了艺术的观念、思维的方法、观察的角度、表达的形式和演绎的技巧;最后，文化的素养，个人的修为，可让艺术升华至最高的境界。

　　注：本文原载《画廊》2009年12月号